土家族的来历 土家人是由巴人演变而来的吗（爱护秦岭儿童画巴人土家族蛇神火神太阳神崇拜 7000年前太阳神石刻 四十八勾 巴人是蛇种五步蛇 巴文化东进西进北上尖底罐)
蜀文化是现代的概念，巴文化是古代的概念。四川盆地自从新石器以来，一直有多种文化存在，其中石棺文化与羌族文化、中亚的民族、藏族文化关系十分紧密。
三星堆文化是商周时期，四川盆地的主流文化。他与湖北的石家河文化关系十分紧密。
藏族文化在隋唐以后直到明末时期，一直是东亚西南西北地区的主流，所谓大藏族区域也。
巴人及土家族的蛇神、火神、太阳神崇拜
(2012-07-13 10:45:10)
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文化分类： 武陵文明
上海世博会中国馆从全国挑选了8件国宝展览。在中华大地上，空间的横轴从东京开封府的《清明上河图》到西安秦陵一号铜车马，时间的纵轴从新石器时代楚文化的太阳神石刻到明代针灸穴位铜人。中国馆是以“四大发明”和科技水平历程为主轴来挑选展品的。其中太阳神石刻是我国境内发现最早的一件新石器时代的太阳崇拜物，距今约7000年。它是湖北省文物考古研究所1998年发掘秭归郭家坝镇东门头古城遗址时出土的各类陶、石、铜、瓷、玉等近400件文物中最重要的发现，属于城背溪文化时期的遗存。
太阳神石刻 上海世博会上，三峡秭归的太阳神石刻国宝的展出，不仅是中国文化曙光的绽放，也是世界各国人民共同回顾祖先、巡礼人类文明的历程。
太阳神石刻的发现，颇显意外。1994年6月，为制定长江三峡工程秭归县淹没区地下文物保护规划报告，湖北省文物考古研究所调查发现了东门头遗址。1998年10月中旬由湖北省文物考古所的孟华平担任领队的东门头考古队抵达工地，11月3日，在东门头遗址东北部的江滩断壁地带，孟华平利用正式发掘的空闲时间到东门头遗址周边的断壁地带巡查，采集到城背溪文化时期的釜、钵、支座等陶器残片，证明了在7000年前人类就在那留下了生活的足迹。第二天，孟华平和湖北天门市博物馆的徐梦林来到现场，在乱石杂草中仔细搜寻，希望找到城背溪时期的文化堆积。时至中午，当孟华平坐在文化层附近的一长条形石块上吸烟休息时，对面的徐梦林突然说：“华平，石块上好像有字！”合二人之力将所坐的石块翻转的一瞬间，他们惊呆了！石块上赫然凿刻着造型古朴的太阳人图像。
该石块为长条形灰色砂岩，长105厘米，宽20厘米，厚12厘米。太阳人图像腰部两旁分别刻画了星辰，头上方刻画了23条光芒的太阳。“太阳”刻画工整、圆润，人物头部略小于太阳，形状尖而瘦弱，身躯为一向下的倒三角形，人物面部表情凝重，似祈祷歌颂太阳造福万众子民。整个石头经过精心打磨，表面平整，长条形四周打制规整匀称，凿刻痕迹与图像古朴怪异，具有厚重的原始宗教特点。太阳人石刻的发现迅速传到湖北省文物局，于是，发掘城背溪文化的遗存成为新的工作内容。遗憾的是，与太阳人石刻相关的遗存并没有发现，尽管缺乏太阳人石刻的层位学依据，但是根据对该区域遗物的时代，特别是附着物与城背溪文化石器、陶器上的附着物相关因素的分析，太阳人石刻的年代无疑可归于城背溪文化时期。与附近的大溪文化遗址发现的人面玉饰、柳林溪遗址发现的透雕人像相比，太阳人图像显得更加原始，是中国目前发现年代最早的太阳人石刻，隐约透露出原始宗教、太阳崇拜的某些信息，为研究当时原始社会的宗教、艺术、文化和社会性质提供了宝贵资料。
关于对太阳神崇拜的遗迹，考古学家发现了先民们留下的许多岩画遗迹都充斥着大量表现太阳神的绘画，这与三峡秭归太阳人石刻有异曲同工之处。在我国岩画中太阳符号的样式很多，有的只画一个简单的圆圈，有的圆圈又有一个圆点，有的加上放射状的短线，以表示四射的光芒。还有一种人性化的太阳神符号，那是在人面像的周围放射着光芒，是表现太阳神的。如云南沧源岩画中所绘的太阳神符号被赋予神的威力，在一个圆圈的四周画出许多光芒，代表太阳。其中站立一人，两臂平伸，一手持弓，一手执短兵器，双脚出于太阳的圆圈之外。太阳神崇拜是具有母题性的原始艺术创作，分布地域相当广阔，说明我国早期社会的共同性。
中国文字是象形文字，文字作为文化现象的载体，在一些文字中也保存了太阳神崇拜仪式，其本身惟妙惟肖地记录了当年的文化现实。如“皇”字和“昊”字极为相像，“皇”和“昊”两字，在上古正是用来表现太阳神的两个尊称。古文字学家王国维先生说，“皇”字金文像日光放射之形。而“昊”字，日在天上。“天、大”二字在古文字中常通用，而“大”与“人”在古代又是同一字。从字形上看，“昊”字就是头顶着太阳的人，即是神，皇和昊二字是远古日神祭祀仪式的象形字。楚人崇拜太阳，“楚”字的金文是日照森林状，楚人奉火神祝融为祖先，祝融就是日神和火神，是开天辟地者，太阳神及信仰又包含着创世的含义。
新石器时代三峡秭归的太阳人石刻是具象的绘画艺术，也可以说是一种抽象的符号，表明了先民们对太阳神的崇拜，可称之为太阳神石刻。宗教学家麦克斯·缪勒认为：“一切神话均源于太阳。”人类学家爱德华·泰勒也说过，凡是阳光照耀到的地方，均有太阳崇拜的存在。在我国许多地区的神话传说中，太阳神一直非常活跃，后羿射日、夸父追日都与太阳神崇拜有关，他们时而表现为民除害的射日英雄，时而表现为饱经磨难的英雄弃子。太阳神石刻反映了一种天文现象，亦反映了一种人文现象，它与农业文明也直接联系在一起。古代定居的农耕民族或部落意识到太阳运行的规律以及太阳与四季的联系，人类赖以生存的农作物的生长离不开阳光的照射，他们视太阳天体为活物，视其为他们的生命之神。后羿射日某种程度上被认为是农业抗旱的需要，《淮南子·本经训》中有“十日并出，焦禾稼，杀草木，民无所食”的记载，即为抗旱发生之缘由。
太阳本身的重要性使早期先民把它视为神灵。太阳神崇拜早在新石器时代产生。除了中国三峡秭归的太阳神石刻，古墨西哥人经历了所谓“四个太阳”的古老时代。太阳神率先诞生，体现了其创世神话中最重要的一次经历。上古时代北欧先民诺斯人把众神之名加诸日、月、昼、夜等，并为之分配职权，令其主管早晨、上午、中午、下午、傍晚、午夜、夏与冬及四季变化。在美洲，印第安人通过被埋在地下的种子长出来以至于开花结果这一现象感受到了大地创造了生命力，他们把太阳视为活的精灵。尼罗河流域的先民意识到日月运行与四季更替的联系，日神信仰也早在几千年之前已经产生。大约同样古老的玛雅人最初也崇拜日神及其他自然神，中美洲玉米文明部落都是太阳的崇拜者。太阳神崇拜在中国和西方均有，说明太阳在古代人们心目中的重要性。上海世博会上，三峡秭归的太阳神石刻国宝的展出，不仅是中国文化曙光的绽放，也是世界各国人民共同回顾祖先、巡礼人类文明的历程。（作者：南京大学司开国；《中国教育报》2010年7月24日第4版）
“四十八勾”与土家人的太阳崇拜意识（盛竞凌）
“四十八勾”是土家织锦纹饰中最具代表性的一种抽象纹样，其中心部位由一个近似菱形的块状及八个变形的“ ”纹组成，以此对称地向外缘逐渐推移递进，勾勾相连，层层色变，从而构成多层次的中心扩散状，形同光芒四射的太阳，十分壮观。作为土家族织锦的典型图纹“四十八勾”中隐含的文化意蕴最为复杂，总体上说来，它反映了土家人的太阳崇拜意识，隐喻着驱秽避邪、消灾纳吉、祈子求吕、兴旺种族的含义，是土家族“生殖信仰”和“祖先崇拜”的另一种表述方式，有时甚至具有某种类似本民族“图腾”的功能而被视为神物，渗透着超自然的神灵幻想，成为万物有灵的物化形态。
一、“四十八勾”与土家人的太阳崇拜
泰勒在《原始文化》中说：“凡是阳光照耀到的地方，都存在太阳崇拜。”太阳是原始宗教信仰中一个最为重要的内容。在原始信仰产生之初，初民的认识与思维方式十分简单，他们对即使最为直观的自然常识亦无从理解，与此相适应的是严酷的生存环境以及落后的生产方式。那时期的人类仅仅是为了满足最基本的生活需要而苦苦挣扎，其所关心的只是传种接代与养育人。在这场人类与大自然抗争的过程中，“最为粗陋的经济形态和古老类型的思维相适应。从人类进化史角度而言，此种环境下自然万物与自然现象对人类的思维产生了直接的影响。太阳与初民的关系最为密切，人类要生存繁衍首先离不开太阳，原始初民意识到这一点，于是对之加以顶礼崇拜。
中外各地的考古文献可资证明：日神崇拜为万物有灵信仰的突出表现形式。我国内蒙古阴山、广西宁明花山、四川珙县、云南沧源等地普遍存在着有关太阳神和太阳崇拜的崖（岩）画；古老的犹太人很早就有太阳崇拜的观，《旧约》全书有大量相关记述；在巴尔干地区；太阳女神曾是一些民族的主要神祗，普遍受到崇奉；在澳大利亚西部，原有的土著部落有着非常普遍的太阳图腾现象。使即在充满艺术魅力的希腊神话中，日神虽非主神，但亦无所不见，如日神赫利俄斯能使盲者复明，又能使恶者失明,其威力无边。总之，太阳崇拜作为自然万物有灵观念的一种形式，普遍存在于世界各地区，它属于早期的自然信仰，与原始时代的图腾崇拜相互融合。
土家族，这个同样接受太阳光照耀的民族，同样有着对太阳的崇拜与敬仰。在土家语中，太阳被称为“劳兹”，是伟大神灵的意思。土家人仰慕太阳、崇拜太阳，进而祭祀太阳。土家族祭祀太阳的仪式有两类：一曰生辰祭祀，一曰生产祭祀。
生辰祭祀是在太阳生辰日那天举行的祭祀仪式。土家族地区流传着有关太阳诞生的传说。远古时候，天上有十二个太阳，昼夜炙烤大地，岩石被晒得破裂，草木被晒得焦枯，120姓人晒死了20姓。土家族英雄祖先卵玉怜惜受苦受难的百姓，攀上马桑树顶，用她那曾将天地射开的箭射下10个太阳，剩下的这两个太阳吓得藏于东海海底不敢出来。天地一片漆黑，人们怎么请求也不顶用，后来公鸡去东海边上把太阳说服了，于是人们把太阳再次复出的日子视为它的“生日”，并举行太阳生辰祭祀。只是对太阳生辰日各地确定的具体时间不同，湖北长阳一带的土家族以农历“十一月十九日为太阳生辰，“各家俱晨起焚香，极慕敬。”湘西一带土家族则以农历六月初六日为太阳生辰。“传说这天是太阳生日，晒衣被皮袄，不生蠹虫。土王在世时，每年六月六日，就将蟒袍锦服放之烈日下翻晒，且还主持祭祀太阳生辰仪典，赏赐臣民丰盛酒食。故家家于这天敬祭太阳，翻晒衣裘，以求年岁丰稔”…。
生产祭祀，主要是在大型集体劳动生产过程中举行的太阳神祭仪。主要是由歌师在生产前后鸣锣击鼓，唱神辞，焚纸烧香以祭。旧时亦有请送太阳神的简朴仪式，一般均在田边地头举行。川东一带土家族在生产祭祀中，除鸣锣击鼓外，还有锁呐、长号等类乐器，场面十分热烈壮观。除了定期举行大型的太阳神祭祀活动外，土家族民问普遍流传着太阳符号化习俗，即太阳纹样“十”、“ ”在日常生活中的普遍流传。“十”、“ ”字纹案在土家人心中具有吉祥、吉利等意义，多在喜事中，如上家姑娘婚嫁时其陪嫁的土家织锦被面上织订“ ”字纹；新生婴儿满月时，外婆赠送的摇窝披褥织“ ”字纹；老人寿诞之际，亲朋好友所送的贸礼上须川红纸交叉成“ ”字纹样以示大吉大利等等。
不仅如此，聪明灵巧的士家姑娘还把她们对太阳的崇拜编织成美丽的五彩阁纹，做成各种生活饰品。土家织锦“四十八勾”就是变形的“ ”字纹组成的，其中心的菱形块状表示火热的太阳，其多层扩敞的勾纹即表明太阳光芒四射，它是土家人最典型的也是最直接的太阳崇拜反映。如同太阳的光耀普照大地一样，太阳符号“十”、“ ”字纹也几乎渗透于土家人生活的各个领域。这有力表明一个民俗事实：在这些太阳纹样流传地区广大土家族民众的集体心灵深处，确实广泛存在着太阳崇拜的遗风。随着时间的流逝，土家人虽然表面上淡化了对太阳神的祭祀仪式，然而他们的集体意识的深处却依然保存着太阳崇拜的原始意绪。
二、太阳崇拜的文化意蕴
土家族敬仰太阳、崇拜太阳，其中隐喻着深刻的文化意蕴。概括来说有以下三个方面：
（一）生命之根的感恩。俗话说“民以食为天”。土家族太阳信仰意蕴的第一个层而,是对自身生命的保障和佑助所发出的祈求和呼唤。洪荒时代,太阳为原始的先民们驱散黑暗与寒冷，带来光明与温暖，也驱散心中的恐惧与不安，带来内心的喜悦与安宁。当人类进入农耕时代以后，人们逐渐认识到太阳与万物生长之间的关系。在太阳的照耀下，庄稼得以生长成熟，太阳也就变成了人类生命的依托。“堆金不如堆谷”、“命生苦，饭将补”，稻谷米饭在人们心中比什么都贵重。为了生命之火长燃不熄，人们总是祈祷风调雨顺，五谷丰登，并把幸福的希望寄托于保障五谷生长的太阳的庇护上，从而自然地形成了一种对太阳的仰慕和崇拜意识。
土家族是一个较早进入农耕社会的民族，太阳的阴晴圆缺，太阳运行规律的变化，无时无刻不在影响着他们的生活。故而在众多天象崇拜中，他们最为崇拜太阳神。在土家人心中，太阳给人类带来光明和温暖，使万物得以生长，农业获得丰收，其威力无边，是生命之神。湘西一带土家族的《挖土锣鼓》歌中就曾这样赞颂它：“太阳神来太阳神，挖土之人送你行…地上万物靠你养，没你太阳活不成。弟于今天送你走，纸烧三贴香三根。保佑凡问四季好，风渊雨顺享太平。”“农夫他把太阳敬，保佑禾苗好收成。年老之人把他敬，自发转青牙生根。细娃小伢把他敬，少犯天煞长***。守牛伢儿敬太阳，牛羊不得走四邻。”从这两段唱词中可以看到，士家人心中的太阳是万物之母，是农业生产的丰收种，是小孩成长的保护者，还能赐给老人以长寿健康，并能帮助人们照管牲畜。它对人恩情无边、功德无量，它是土家族人心中的生命之根、幸福之源。土家人敬慕太阳，就是对生命之根的感恩。
（二）种族繁衍的企盼。弗雷泽曾指出：“活着并引出新的生命、吃饭和生儿育女，这是过去人类的基本要求，只要界还存在，也将是今后人类的根本需求……因此，食物和孩子这两种东西乃人们巫术仪式来表演季节运行所追求的最主要的东西”。正是山下原始初民对生命的诞生和繁衍怀有十分冲秘的感觉，由于极高的死亡率，人类对自身的繁衍产生了前所未有的渴望，并不择手段地采取了一系列理性或非理性的措施，企图达到繁衍及壮大自我族群目的。土家族太阳崇拜意蕴的第二个层面即对种族繁衍的强烈企盼，对生殖的信仰。人类心灵的文化史上，都曾发生过一种强烈的愿望和冲动，即我是准？我从哪里来？太阳崇拜正反映了我们先民追寻自我生命之源的玄想和臆断：人的性命，是太阳繁衍的结晶。对它的信仰，也是对自我生命之源的追忆和敬重。太阳因为威力无穷，生化万物，因此成了初民性崇拜的对象。“太阳是人类的缔造者,是伟大的万有之父”，“人类的崇祀，是原始的企求，不外乎是‘繁息’，而繁息与太阳是分不开的，所以生殖崇拜与太阳崇拜永远勾连在一起，到处是并肩存在的。”
据弗雷泽介绍，在新几内亚西端和澳大利亚北部之间的洛蒂、萨马他以及其他群岛，异教徒把太阳看作男性的本源，把地球看做女性的本源，由于有了男性的太阳，所以女性的地球才能生育繁殖。他们称太阳为“太阳先生”，并以椰子树叶做的灯来表示太阳。在他们家里或在神圣的无花果树上到处都可以看见挂着这种灯。每年一次，在雨季开始时，“太阳先生”便降临在这颗神圣的无花果树上给大地授精。这时候人们大量屠宰猪狗来祭奠，男女一齐纵情狂欢，太阳与大地的神秘交合就这样公开地在歌舞声中，在男男女女于树下真正进行的性交活动中戏剧性地体现出来。而这种活动的目的是为了向太阳祖宗求得雨水、丰富的饮料和食品，求得子孙兴旺、生育繁殖、多财多福。…由此亦可见太阳的生殖文化功能。
在中国，鄂温克族的神话认为：太阳出来的地方有位白发的老太婆，她的乳房硕大无比，所有的小孩都是她赐予的。朝鲜族更认为自己的祖先就是“日之子”，太阳不仅关系到人类的繁衍，同时太阳还保护着儿童的成长。土家族是一个崇拜太阳的民族，也是一个崇拜生殖的民族。土家先民视太阳为女人，月亮为男人，还有太阳妹妹、月亮哥哥的故事。崇拜太阳即崇拜母性，崇拜母性即崇拜永恒的生命力。在以父系社会为主体的土家氏族社会里，女（母）性的地位是从属的。所以，以女性为主体创作的土家织锦中，更多的将母爱、多子的渴望和企求融进象征太阳与生命的小小的“四十八勾”之中，并逐渐“演变成相对稳定的观念符号”，世代相承。
土家织锦是土家姑娘嫁妆中必不可少的首选，主要厢途是制做被盖。而嫁妆被盖正是婚嫁夫妻团圆洞房的必备之物，是恩爱之基地，繁衍后代之温床。因此，每当土家姑娘出嫁前，就必须花大量的精力来准备西兰卡普作为嫁妆，而最有象征意义、最漂亮且难度最大的“四十八勾”，就自然成了姑娘显示自己才能的理想纹。她们将对未来幸福生活的向往，强烈的感情与大胆的想象随同民族传统文化的符号编织在一起，以期多子继嗣、和平亲睦、吉祥安乐，这不仪表达了个体或群体生存发展根本利益的自然要求，更表现出热切的生命欲望，显露出粗犷的原始冲动，表达繁衍的强烈企盼。
（三）祖先神灵的崇拜。土家族太阳崇拜意蕴的第三个层面，是先民对祖先神灵的崇拜，以期获得祖先的佑助，而消灾纳福，百事兴旺。祖先崇拜是鬼神崇拜与氏族观念结合的产物，是氏族时代产生的一种原始的宗教形式。它强渊祖灵与信仰者之间的亲缘联系，并相信祖先的灵魂是另一世界维系氏族制度、庇护保佑子孙后代、降福于本氏族的神秘力量。太阳为其孕化万物及超凡的威力，在中国古代一直被奉为至尊的祖先神，“太昊、少昊、黄帝、炎帝和颛项，无论是天上的五帝或人间的五帝，都可以说是太阳神”。其他记载诸如：“口为天宗”、“口者众阳之尊，人君之表，至尊之象”等等，在中国文化史上举不胜举。此外，从自然崇拜叠合现象的角度而言，太阳崇拜与火崇拜是相伴而生，很多时候是相互杂揉渗透。“当把火当作伟大的自然力来崇拜时，似乎就是很难和太阳崇拜相分”…。
太阳与火在原始信仰中相互融合，这方面的例证如：远古中国神话中，祝融既为日神又为火神，炎帝亦如此；《旧约》全书“赞美诗”讲到光，认为“光”即火，为太阳之火，上帝耶和华即于火中诞生；其他更多民族原始信仰无不与太阳或者火有着千丝万缕之联系。既然如此，太阳崇拜与火崇拜相关性就更明白了。因为有大量的资料表明，一直以来古今中外许多民族把祭祀火与祭祀祖先融为一体。台湾学者李宗侗先生通过对古希腊、罗马社会与中国古代社会的比较中，认识到火崇拜与祖先崇拜的相关性，并在《中国古代社会史》一书中单列一章来探讨这个问题。他指出“在上占社会，圣火就等于图腾、等于祖先。在罗马、意大利古代民族对于圣火的祭祀也不过是祭祖先的形态，祖先只是图腾的演变，人们要通过圣火上达祖先。”杨学政在其论著《原始宗教论》中也这样描述：“通过对古今中外民族火崇拜现象的分析，大致可以得出这样的结论：火崇拜与祖先崇拜、生殖崇拜有关，它不单是自然崇拜，而且是具有三层宗教意义的宗教形态。”
土家族是一个崇拜太阳的民族，也是一个崇拜火的民族，更是一个崇拜祖先的民族。在土家人的原始意识形态深处，太阳-火-祖先是融为一体的。正如信奉太阳神一样，土家人也是十分信奉火神，视火神为保佑家庭子孙绵延、农业兴旺的祖先神祗，并相信火神具有驱除邪魔的神力。在土家人的人生三大仪礼（诞生仪礼、结婚仪礼和丧葬仪礼）中都存在着对火的崇拜。对土家人来说，火塘是家居的神圣之所，是火神的居址，火塘中的三脚铁架则是火神——祖先神灵的象征符号，不准随便移动、翻倒，不准用脚践踏，否则就是对祖先神灵的亵渎，会受到祖先神灵的惩罚。此外，土家族还流传着“火化归天”、“火化返祖”等等说法。火崇拜是土家人祖先崇拜的表现，也是其太阳崇拜的另一种表现形式。
土家织锦“四十八勾”作为上家人太阳崇拜的历史见证，作为士家族人民物质文化和精神文化的结合体，更为直接地展示表现在土家民旅的祭祀活动中。摆手舞是土家族祭祀、歌舞的重要形式，也是土家民族文化传承的主要途径之一。正式的摆手活动必须在供奉有土家族先祖“八部大王”和“土王”牌位的“摆手堂”才能举行，而且还要由神人合一的土老司“梯玛”主持。简易的摆手活动可以在一村一寨，甚一家一户，场地随意，程序相对简略。所以在酉水流域一带的许多土家村寨，也可在自家堂屋“神龛”的“家先”（即本家祖先的神化）前面安做一张桌椅，再往桌椅上搭一块“四十八勾”的土家织锦，摆手就在“四十八勾”，或H爿绕心十八匀艟开。当然，在自家“家先”中只设有“天地君亲师”位和本家历代祖先的冲位，而没有土家民族供奉的“族H”。因此，在这里的“四十八勾”已不再是普普通通的织锦被，从某种意义上它替代了神圣“摆手堂”的功能，起到了“扮演”土家先租“神位”或民族“图腾”的角色。有的地方即使是在“摆手堂”前跳摆手，也还有在神坛前供奉“四十八勾”，视为神物。正因为“四十八勾”图纹是太阳的形象、火的形象，象征民族的祖先、神灵的意愿，它兴旺种族，祈子求昌，驱秽避邪，禳灾纳吉，而成为土家民族远古的崇拜。
土家织锦“四十八勾”图纹所表现出来的这种民族精神，是土家人民物质文化和精神文化结合的产物。其中的太阳形象不论是“生殖信仰”还是“祖先崇拜”，它对民族人口繁衍、艺术发展和社会进化进步都产生了深远的影响。历史的发展使一些文化内涵隐藏于某种物化形态之中。在以农耕经济为主体的土家社会环境中，四十八勾“实现了对原始文化的超越和人类在审美创造中的自我复现”。所以，“主体的观念向客体的历史的渗透，在漫长的文化承传过程中逐渐固定化、规范化，以至这些客观对象成为特定观念的替代物，成为有意义地代替另一种事物的东西。”这就是我们今天看到的土家织锦中“四十八勾”图纹，以及这些图纹带给人们的文化诠释。
>"http://www.baidu.com/link?url=VlwBOM070IkzbuE0sFIn_aRtbKBHpgP-iftuSdcraA8ePqwthy3-_xPXSkhaP-V-kzSK9K3EzKxET1xObozRrK">织锦裁编写意深：土家织锦“四十八钩”文化解密
土家织锦与广西壮锦、海南黎锦、云南傣锦，被称为我国少数民族四大名锦。它以工艺精湛、造型生动、纹样粗犷朴实，图案丰富多彩、富有浓郁的乡土气息和强烈的民族特色著称。2006年，土家织锦技艺被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。土家织锦民间称为“打花”，传统织锦多作铺盖用，土家语称为“西兰卡普”，意思为土花铺盖。土家织锦“四十八钩”是土家传统工艺美术珍品，不仅作为土家文化瑰宝珍藏，还流传到20多个国家和地区。但它的文化意味究竟是什么，一直是个谜。从上世纪90年代以来，有人对此撰文探讨，均未揭示其真正的文化实质，有人甚至将其歪曲和贬损。
土家织机忙。 “四十八钩”织锦。
竖条织锦。 土家人物织锦。
“四十八钩”名堂多
提起土家织锦的众多纹样,在“织锦之乡”的湖北来凤县、湖南龙山县，流传着一句民谣：“四十八钩”名堂多。这句民谣，就表明了土家织锦“四十八钩”这件艺术珍品形式古、建构巧、意蕴深、价值高，绝非一般人一看就懂的特点。因为“世界各地的艺术都有这双重性，不管是具有高度文明的艺术,还是原始部落的艺术，都有这两重性，即外在的形式和有涵义的内容”。“四十八钩”名堂多，这“名堂”主要是指“二重性”。“四十八钩”的“二重性”本来就非常神秘，再加上以下诸种因素，使它的“名堂”就越来越多了：
历史久远。土家织锦的发展历史，据叶德政先生考证，至少有2220多年。蔡元培先生说“考图案最早是几何形，即用线条来表现最容易记忆之物，或圆或方或三角形,随所见之物而不同”。土家织锦的造型手法都是传统的几何形，“四十八钩”当然沿袭这个传统，采用了古老的几何形。而“几何纹的起因和来源，至今仍是世界艺术史上的一个谜”。无文献记载，只凭口、手传承。土家织锦艺术历史悠久，但在诸史籍中很少提及，即使迟至清代的地方志中，对土家织锦也是粗略地概述，如清乾隆年间修的《永顺府志》：“土人以一手织纬，一手用细牛角挑花，遂成五色，纹斑斓可观”。清同治版《龙山县志》：“土妇善织锦、裙、被，或全丝为之，间或纬为棉，纹陆离有古致，其丝并家出，树桑饲蚕皆有术。”并未对具体的纹样作出记录和诠释，对一些传统纹样（图案）的织法，全靠织女用口、手单线代代相传。特别是在口、手相传中，初学的织女都只讲织法，不问其文化生成的道理。甚至一般的传人也讲不清道理，只知其然，不知其所以然。加上历代文人也很少过问，因而这些纹样的文化生成就越来越鲜为人知。“四十八钩”的“名堂”自然越来越多，越来越神秘了。“四十八钩”是土家织锦中流传千载的传统纹样，它的文化生成总会有传人知道。我和土家织锦传人叶玉翠有一个对话，大致把“四十八钩”的来历搞清楚了。“四十八钩”名堂多，它的名堂多到哪里？要讲‘四十八钩’，先要讲八钩，它是以八钩为中心的，也是由八钩发起来的。你把八钩弄懂了，“四十八钩”自然明白了。
“四十八钩”的来历
那八钩是怎么来的？我们的西兰卡普古来就是嫁女子做嫁妆（床上用品）用的。哪家嫁女，没有几床西兰卡普是丑事。所以，女儿家从小就学织花，到出嫁前，自己的嫁妆就织有了。土家嫁女，讲究男女双方都有福，就是大发大旺。它是从八钩开始的。这钩是哪里来的，怎么用钩来组织花纹？钩，我们土家乡里到处都有，就是倒钩藤嘛。你看（她边讲边在一块扁平的大河岩上用木炭画起来），这一对钩粗细一样、长短一样、弯度一样，都互相照应,就像一对男女相亲相爱，白头到老。这也和我们土家人的性情一样，你帮我，我帮你，相互照顾。符合土家婚嫁的要求。我们就拿它作花样的材料，按织花习惯把它变成这样，再用它组织一盘花。
你们用钩纹组织的第一个单花是什么花？八钩嘛！怎么一下就想到八钩呢？现在年轻人只讲怎么织，很少过问来历。以前，师傅都讲过。土花铺盖主要作姑娘的嫁妆，嫁妆上的花，都有用意，不乱织的。像八钩就是典型。一共八个钩，分四个组，每组的两个钩都相互照应，一组是代表新夫妇和他们的家人，一组是天上的(天象)，一组是地上的(地物)，还有一组是祖先神灵。最后用土家惯用的框框(菱形)，把这四组连起来就是，让天、地、人、神围绕一个中心，层层散开，处处照应，使新婚夫妇事事顺心，一辈子幸福，这就是土家人对姑娘一生的愿望，织进花里，世代相传。八钩又怎么发展呢？听师傅讲，这变化不是一天两天就变的，经过的时间很长，听说有几千年。因为人一辈子三穷三富不到老，总要碰到些天灾人祸。土家人要百事顺遂，还要靠多方面的帮助。八钩就慢慢地发展了。八钩的发展有几种情况。一是在八钩里面增添东西。另一种是用颜色映衬，如黑白、红蓝等，把单八钩变成双八钩。还有一种就是增加钩数。像“十二钩、二十四钩、四十八钩”就是这一类。
怎么从八钩发展到十二钩呢？姑娘嫁到一个地方，生活得好，要和平安静，那里的官和百姓、穷人和富人都相互照应莫产生矛盾就好，才在八钩上增加了四钩，变成了十二钩，也就是天、地、人、神、物、社会之间都能顺应姑娘一生幸福的需要。又经过若干年,这十二钩,慢慢地变成两倍（二十四钩）和四倍（四十八钩）,就是要把世界上多方面的关系都相互照应起来，勾通起来，莫产生矛盾，都为姑娘的大发大旺出力。打个比方，谷子长得好，结得好，收获的天气也要好，才增产。
土家织锦“四十八钩”，就是让土家姑娘和人生需要的各方面条件都相一致，是表示事事顺心大发大旺的花纹。你看，它以第一盘八钩为中心，围绕八钩的是第二层（六边形）和第三层（六边形），各20钩，路都是通的，这些钩都是相互照应、相互一致，一层之内或层与层之间都没有矛盾。就像庙里的千手观音，从各个方面都为土家姑娘排忧解难，大吉大利。所以土家姑娘最爱“四十八钩”。它是土家织锦中钩数最多、最热闹也最难织的花。（作者：叶德文；ref="http://www.baidu.com/link?url=GDVZz1Sh0Ns6VR-Z1YfJxdxM2E7zj5wbQpBIXHKtSATmN_Ca9HBkEiukb8gSaGB7xIl5L4Wyd6Yfjcb9zndrPLRcNvM8VrmTfVD3VuaCJ9py2hhhcjnul-54pYWplM8K">土家织锦“四十八钩”的文化创意_武陵网；土家西兰卡普图案的精神内涵； href="http://www.baidu.com/link?url=JJRq0krxursYrgE8_GSSn2j0XlI7APHn75v6bktNrKhtErggXo_WhxAZaJ-5MgNrhxtBPzTJkF_CWZ58vyCv7q">土家织锦西兰卡普：族源的隐喻_ 天涯论坛； href="http://www.baidu.com/link?url=SApC-UE61fHNbt2MR_ptzguq3NNVVBpiIKynPonN0geIOgjMP6yGEGoDnHGN0rRFPSpAgjXxC6LK-iBrtIvNQq">土家织锦的色彩特点__中国民族网； href="http://www.baidu.com/link?url=9nKaqM1bT-DvwoTx2e8sP8FED3mVQuoExxoNRzFhQPMXp4rh2IOKHeDRRsPaga2yWV0lO2mbS_R3UEsUFjlR8xFgEmf5wAJKQqE5ff2IzZi">探索土家织锦艺术符号语意 - 艺术中国网）
ref="http://www.baihttp://du.com/link?url=iTXDblW-NJQwJgdnh7sEbuqH29MPVn2l0l3WwroIGsdD46OwW8VybUd0Dys7hoiY">谷斌：“西兰卡普”的纹样与土家先民的“蛇崇拜” -豆丁网
摘要：史料证明巴人是“蛇种”，但没有说明是哪一种蛇的后代；巴式青铜器证明巴人崇拜的是一种毒蛇，但是证明是哪一种毒蛇的材料不多；只有“西兰卡普”的几何形纹样，将土家先民的崇拜对象直指“五步蛇”，因为只有五步蛇的斑纹才是菱形、V形和三角形的组合，其它蛇类都不具备这种斑纹特点，而以菱形纹为代表的几何纹才是“西兰卡普”真正的主体纹饰，是“西兰卡普”最具文化价值的内核所在。我们只有明白这一点，“西兰卡普”的传承才有根基，在此基础上的创新才有价值。
正文：“西兰卡普”是土家族最显著的文化标识之一，它的历史源远流长，承载着丰富的文化信息，被誉为研究土家先民历史文化的“活化石”。近年来，随着各地保护“非遗”项目的热情持续升温，土家织锦“西兰卡普”也成为学术界关注的热点，并取得了丰硕的研究成果，有研究者已经敏锐的意识到，“西兰卡普”的部分传统纹样可能与土家先民的“巴蛇”图腾崇拜有关[1]，还有的研究者甚至进一步指出，大蛇花（仆兹）是土家族族源的隐喻[2]。将“西兰卡普”的纹样与土家先民的“蛇图腾崇拜”联系起来，是一种合理的推测和有益的探索。但遗憾的是，这些研究还不够深入，对一些关键问题如“大蛇花”对应的是一种蛇，还是所有的蛇类，土家先民崇拜的蛇与“西兰卡普”的纹样有什么关系等问题都没有做出明确的解答，笔者准备继续沿着这一思路探究“西兰卡普”的文化内涵。有不当之处敬请方家指正。
一、土家先民巴人是“蛇种”。早期人类“崇蛇”并不是一种离奇的现象，著名人类学家林惠祥先生在其所著的《文化人类学》中说：“动物崇拜之中最为常见者莫如蛇的崇拜。不但野蛮人，便是已经开化的民族也有这种风俗，而且不止一二个地方，几乎世界的各处都曾有过。这种蜿蜒修长，无足能走，且有致人死命的毒牙以及闪烁可怖的凶睛，在心灵上又狡诈非常的东西，自然能引起人类畏惧的观念[3]。”美洲的部分印第安部落就崇拜剧毒的“响尾蛇”，在古希腊与罗马，蛇被奉为医药的神。古代中国南方的巴人也是一个崇蛇的民族，东汉许慎所著的《说文解字》释 “巴”曰：“巴，虫也，或日食象它，象形。”许慎的解释很明确，“巴”字本义为虫，在先秦时期，“虫”和“它”本义都是蛇的意思，在甲骨文中，百（虫）和乞（它）都是蛇形。在《说文》中，小篆“它”与“蛇”同义，小篆“虫”又写作“虺”，指一种毒蛇。显然，“巴”字本义与“蛇”有关。
在夏商周时期，武陵山区的土著族群统称为巴人，秦汉以后，巴人这个族称逐渐被“蛮”所替代。“蛮”的支系庞杂，川东的叫板楯蛮，鄂西的叫廪君蛮，湘西的叫武陵蛮，他们居住的地域相近、习俗相同，族称中更有一个共同的“蛮”字。看《说文》对“蛮”的解释：“蛮，南蛮，它种，从虫。”“南蛮”即南方之蛮，是对这个族群分布区域的界定。从字形分析，“蛮”字里的“虫”显然与“蛇”有关，《说文》释“它”：“它，故相问无它乎？”[4]“它”与“巴”的解释相通，本义指的都是“虫”。由此可见，“它种”所表达的意思就是“蛇的后代”，土家先民巴、蛮都属于史料记载的“蛇种”。
二、土家先民信奉的是五步蛇。土家先民是信奉一种蛇，还是所有的蛇呢？根据史料及已出土的巴人遗存分析，笔者认为，作为一个南方族群，巴人信奉的是中国南方地区特有的一种毒蛇——五步蛇。考古学意义上的巴文化最典型、最具代表性的遗存是巴式青铜器，这些器物上铸刻有大量原始、古朴的神秘符号（学界又称巴蜀符号），其中“心形纹符号和手臂纹符号”的固定组合（俗称手心纹），是最多、最常见的一种核心组合[5]。“五步蛇的后代”。最能说明巴式青铜器上纹饰与五步蛇有关的是一件巴式矛，这件青铜矛现存于在湖北省巴东县博物馆，出土于该县的红庙岭遗址，矛柄上铸刻有一条完整的蛇形纹（或称龙纹），蛇身上的菱形与三角形的斑纹组合清晰可见，而这正是五步蛇的特有斑纹（见图二）。手心纹”拓片图、五步蛇蛇头三视图、图二巴式青铜矛上的五步蛇斑纹（向勇摄）。
巴式青铜兵器上的蛇头纹图——五步蛇蛇头与巴式青铜器中的蛇头纹直观地看，“手心纹”其实就是人的手臂与蛇头的组合，铸刻在巴式青铜器上的蛇头呈三角形（或称烙铁头），对蛇类稍有了解的人都知道，蛇头呈三角形的蛇一般为毒蛇，而五步蛇三角形的蛇头与青铜器上的蛇头纹极为相似（见图一）；手臂纹，所指代的就是人或族群，青铜器上出现的大多为强壮有力的右手臂，这更是一种力量的象征；蛇头代表图腾，手臂代表人或祖先，两个图形组合在一起，意味着他们之间的亲密关系，它传递的信息就是五步蛇类的斑纹如同人的指纹一样各不相同，五步蛇的斑纹非常特别，从背面、侧面、腹面等多个角度观察，能看到比较规则、形状不一的几何形图案，这在中国大陆其它蛇类中是不多见的。
从俯视的角度看，五步蛇背面正中有一行20多个菱形大斑块，斑块间尖角相连，两侧自然形连续的小三角形；从侧视的角度看，体侧分布有一行连续的三角形或Ｖ字形斑纹，这也是五步蛇的典型纹饰；从仰视的角度看，五步蛇的腹面为白色，两侧各有一行类圆形的黑褐色圆形斑点，俗称“念珠斑”。每一种蛇类斑纹都有自己的特点，菱形纹、三角纹（或V字纹）、圆点纹的几何纹组合为五步蛇所独有（如图三），其它如蟒蛇、乌梢蛇、菜花蛇、竹叶青、短尾腹等常见蛇类以及鳄鱼等爬行动物都不具备这种皮纹特征。五步蛇俯视图、五步蛇侧视图、五步蛇仰视图、图三五步蛇蛇身斑纹三视图。资料显示，在长江以南各省，有蛇类174种，陆地常见的主要毒蛇有10种，五步蛇是其中分布最广、伤人最多、名气最大的毒蛇。了解五步蛇的斑纹特点，对于下文进一步分辨“西兰卡普”图案中的蛇纹饰，有重要的意义。
三、五步蛇斑纹与“西兰卡普”纹样的关系。 如果说巴式青铜器上的纹饰着重表现的是五步蛇的外形体征，如蛇头、毒牙及其与人的关系等元素。那么“西兰卡普”则更加注重表现五步蛇的几何形斑纹以及绚丽的色彩。据统计，现存的“西兰卡普”传统图案约有120多种，加上现代设计的图案，总数可达400多种，下面笔者将其分为原生纹样、衍生纹样和现代纹样进行分析。
1、原生纹样。原生纹样是最古老、最有研究价值的传统纹样，这类纹样一般是以菱形纹为代表的几何纹造型，名称多为土家语，意义与龙蛇有关，如“窝毕、仆兹”和“大蛇花”等。“窝毕”土家语是“小蛇”或“蛇崽崽”的意思；“仆兹”即为“大龙”；“大蛇花”更是直接表明这种纹样与蛇有关，有研究者这样描述：“大蛇花是土家织锦中一个较为特殊的艺术形象，从上到下形成十分规则的卷曲，主体纹样由规则的小三角形、菱形块排列，极像蛇身斑纹。”…这是一种什么蛇的斑纹呢？研究者没有进一步的论述。不过，从“小三角形、菱形块排列”的文字描述来看，这是典型的五步蛇斑纹，因为其它的常见蛇类不是这种纹样，如蟒蛇的斑纹为不规则的多边形，而且大小不一，分布毫无规律可言，而乌梢蛇、菜花蛇、竹叶青等蛇类的斑纹就更单调了，与“西兰卡普”的纹样相去甚远。
“四十八勾”是土家织锦纹饰中最具代表性的一种传统纹样，也是“西兰卡普”原生纹样中构思巧妙的一个图案，其中心部位由一个菱形和八个勾纹组成，以此对称地向外缘逐渐推移递进，勾勾相连，层层色变，逐渐发展为十六勾、二十四勾和四十八勾，色彩艳丽，有强烈的视觉冲击力。在土家族聚居区，广泛流传着“四十八勾名堂大”之说，每一位土家姑娘出嫁时携带的“土花铺盖”中都有“四十八勾”的纹样。有研究者介绍：“酉水河畔土家山寨的村民在家跳摆手时，有时就在堂屋‘神龛’的‘家先’（即本家祖先的神位）前面安放一张桌椅，再在桌椅上搭设一块‘四十八勾’的土家织锦，摆手就在‘四十八勾’前，或围着‘四十八勾’展开，显然，这里的‘四十八勾’已不再是普普通通的织锦被面，从某种意义上它替代了神圣的‘摆手堂’的功能，起到了‘扮演’土家先祖‘神位’或民族‘图腾’的角色。”
“四十八勾”为何在土家人的心目中享有如此崇高的地位，图案中频频出现的勾纹究竟源自何物？目前学术界也是众说纷纭，有田明的“蛙纹说”，合说”，向渊泉的“女阴崇拜说”，以及民间艺人的“藤勾说”和“蜘蛛说”。这些解释都有一定道理，但是又让人觉得“名堂”都不够大。在笔者看来，结合土家先民的“崇蛇”习俗分析，将勾纹解释为“蛇身盘曲形状的简化体”更为合理（与此同类型的还有形字纹、S纹），当勾纹密集地出现在图案中时，让人感觉像是无数的小蛇在游动，预示着该部族旺盛的生命力。而勾纹相互连接形成的六边形，可以解读为菱形串联后形成的变体，其连续的菱形排列方式，与五步蛇背面连续的菱形大斑块极为相似（见图四），档头一般是完整的菱形或三角形的串联图案，五步蛇斑纹特征就更明显了，所以说“四十八勾”是一个纯粹的蛇纹组合。在色彩的搭配上，“西兰卡普”具有“尚黑忌白”的特点，一般用黑、红、蓝作底色，而少用白色作底。这与《山海经-海内南经》记载的巴蛇“黑蛇青首”形象似有关联，文中还描述“其为蛇青黄赤黑”，而五步蛇正是这种色彩斑斓的大型管牙类毒蛇，与“西兰卡普”绚丽明艳的色彩非常相似。
前文已经介绍，菱形纹、三角形纹、V形曲折纹等纹饰组合都是五步蛇的典型纹饰，这些纹样还可以不断组合变幻出很多其它几何纹图式，这些几何纹都可以统称为“蛇纹”。“西兰卡普”的原生纹样中的“蛇纹”并不鲜见，除了“大蛇花”和“四十八勾”，还有“龙纹图、板凳花、秤钩花、千丘田、岩墙花、桌子花、金勾连”等图案，这些纹样虽然叫法不一，但其实都是纯粹的蛇纹组合，尤其是连续的菱形纹几乎随处可见，纹样里透出浓浓的蛇崇拜意味。
2、衍生纹样。衍生纹样与原生纹样在整体的排列方式上基本一致，都是用连续的菱形纹或V形曲折纹作骨架，只是里面的填充物发生了变化，因此衍生出很多其它的纹桫椤丫、猫脚迹和梭子花等，表面看主体纹样已经变成梅花、阳雀和鹿等图案，与蛇纹没有什么关系，但细看之下会发现，像V形纹、三角纹、S纹、菱形纹、形字纹、勾纹等蛇纹饰几乎无处不在，四朵梅的排列形式就是—个菱形，每个单元用Ｖ形曲折纹隔开，阳雀花之间也是用V形纹和菱形纹隔开，对鹿图的骨架纹也是连续的菱形纹。因此，在衍生纹样中，菱形纹、V字形曲折纹等五步蛇纹一般充当整个织锦的骨架图纹，而形字纹、S纹、勾纹、三角纹等小型蛇纹有时起衔接填充作用，有时作为边框起装饰作用，各式各样的蛇纹互相映衬，成为“西兰卡普”的灵魂和标志。
我们过去研究“西兰卡普”的纹样及文化内涵，对某些具体纹样关注得比较多，如前面所提的“四十八勾”，而对所有传统纹样中出现的具有共性的纹饰则研究得不够深入，比如说我们其实都知道几何纹是“西兰卡普”的主体纹饰，但又总是对它视而不见，认为这些几何纹都是一些毫无意义的装饰，殊不知“西兰卡普”的“大名堂”就蕴藏在这些几何纹里。几何纹对于土家先民巴人有着特殊的意义，2014年5月，湖北省巴东县龙船河悬棺里出土了两枚骨质印章，其中一枚为蛇钮，印文均为规整的菱形、三角形和V形等几何纹组合，蛇钮与几何纹出现在同—个印章上，意味着它们之间存在着某种关联。发掘者根据印章形制初步认定，墓主是战国至西汉时期的巴人，这些土家先民为什么对几何纹隋有独钟，以致于生前要将其刻进印章，死后还要带着它们一起下葬呢？原因就在于巴人是“蛇种”，是信奉五步蛇的民族，几何纹就直接来源于五步蛇的斑纹，这从另一个侧面证明了几何纹在巴人心中近乎神圣的重要地位。图五巴东龙船；可悬棺：新近出土的巴人印章（向勇摄）。衍生纹样在丰富了“西兰卡普”花色品种的同时，也较好地继承了原生纹样的文化内涵，仍具有较高的文化和艺术价值。作为一种珍贵的民间传统工艺，“西兰卡普”原生纹样和衍生纹样穿过漫漫历史长河，一直传承至今，殊为不易，我们应该倍加珍惜。
3、现代纹样。现代纹样是指新中国成立后，织锦艺人为了适应社会发展，从艺术创新的角度创作的现代图案，如“武陵胜地”、“月是故乡明”、“摆手舞”等纹样。这些纹样的织锦富含现代气息，受到广大消费者的青睐。“西兰卡普”现代纹样—罢手舞近年来，随着旅游业在土家族地区蓬勃兴起，“西兰卡普”的现代纹样更加丰富，达到了200多种，超过了原生纹样和衍生纹样的总和。在琳琅满目的现代纹样中，其实也不乏一些有价值的精品。但更多的“西兰卡普”产品上已经看不到几何纹了，这些产品虽然名称还是“西兰卡普”，但其纹样已经失去原有的文化内涵，与原生纹样渐行渐远。
四、结语。文化人类学认为，上古时期的人类有这样一种认知，对神秘的敌对力量进行安抚和祭祀可以化异己力量为自己拥有的能量。于是人们开始抚慰和祭祀活着或死亡的蛇的灵魂，开始产生蛇的崇拜。五步蛇是武陵山区伤人最多的毒蛇，传说被它咬伤后，不出五步便会毒发身亡，土家先民对五步蛇正是由最初的畏惧，到后来的敬仰，最后将其奉为神灵。土家先民将五步蛇的斑纹织进“西兰卡普”，便是赋予了它新的生命，在他们眼中，“西兰卡普”已不仅仅是遮身蔽体的织锦，而是族群的标识，是一种具有神秘力量的附身符，是历代祖先的化身。综上所述，史料证明巴人是“蛇种”，但没有说明是哪一种蛇的后代；巴式青铜器证明巴人崇拜的是一种毒蛇，但是证明是哪一种毒蛇的材料不多；只有“西兰卡普”的几何形纹样，将土家先民的崇拜对象直指“五步蛇”，因为只有五步蛇的斑纹才是菱形、V形和三角形的组合，其它蛇类都不具备这种斑纹特点，而以菱形纹为代表的几何纹才是“西兰卡普”真正的主体纹饰，是“西兰卡普”最具文化价值的内核所在。我们只有明白这一点，“西兰卡普”的传承才有根基，在此基础上的创新才有价值。
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摘要：巴文化的典型陶器是尖底杯,兵器是戈、矛、剑。考古发现,最早的尖底杯出现在三峡地区,这表明巴人发源于巫巴山地。并且,典型器物沿东西南北四个方向分布,表明巴族的扩张是在桌一时期安排好,四面出击。最终,东面到达宜昌附近,南面进抵清江,北面到达城固、洋县和宝鸡地区,西部直达成都平原。
正文：由于巴人起源地点和形成时间悬而未决。学术界目前对巴、蜀文化特点的把握尚处于含混状态,在文化称呼上常以笼统的“巴蜀文化”来指称。但是,“巴、蜀文化虽然在文化面貌方面表现出较多的相似性,但主体内涵是能够区别的……至少从商时期起,巴与蜀就使用着内涵有别的文化。”所以,“巴蜀文化”这种宽泛的提法对于时代较晚的研究在某种程度上可以成立,但在对巴、蜀早期历史进行研究时,却往往阻碍着研究的进一步深入。
目前公认的巴文化遗存,主要有城固宝山、宝鸡弓鱼国墓地、三星堆第四期、成都十二桥等。城固宝山的典型器类陶器为高柄豆、高颈小平底尊、小底尊形杯、高柄器座、大口深腹罐、有鋬圈足尊、有柄尊、扁腹壶、釜以及罍、簋等,兵器为三角援戈、深銎钺。此外还有矛。宝鸡国墓地的典型器类陶器是尖底陶罐和各类型的平底陶罐,兵器以戈、矛、剑、钺为代表。三星堆第四期和成都十二桥文化的典型器类大致相同,陶器为小平底器、高把器、尖底器等,兵器有矛、戈、剑等。
在各文化遗存中,公认的最有代表性的巴文化典型陶器是尖底罐(“尖底陶罐无疑是作为一种实用生活器皿广泛流行于这一地区,同时又是具有代表某种文化特征的典型器类。”兵器是戈、矛、剑。由于剑的变化尚待深入,本文即以前三种器类所属年代为线索,探讨巴文化的发展与传播情况。
一、巴文化的东进。在已知的考古材料中,尖底罐主要有三种类型:小底尊形杯(又称鼓腹杯、尖底杯、尖底罐)、兽角形尖底杯、炮弹形尖底杯。
其中,小底尊形林是主要的型式,所以我们首先就来探讨它的发展情况。目前的考古发现中,该型杯有三个最早的典型文化遗存:路家河遗址、香炉石遗址、城固宝山遗址。路家河文化遗存二段后期的上限为二里冈下层,香炉石遗址第六层的时代为早商时代,城固宝山遗址上限约当二里冈上层,根据《夏商周考古》所列商文化与商代纪年的对应关系,三者的时间段大致在公元前16世纪中期到公元前15世纪,基本上可以算为同一时间段,其中城固宝山略晚。
先看东、南方向。关于它的称谓,路家河发掘报告中,该型杯被称为鼓腹杯,清江发掘报告称为杯,城固宝山发掘报告称为小底尊形杯,不过通过观察器物可以发现,三者指的都是同一器类。从考古报告看,路家河遗存二期后段鼓腹杯均为泥质陶,颜色多黑灰色。多鼓腹弧。以长颈为主,颈部高度多高于腹身,器身细长,器底多尖圜底。香炉石遗存第六层杯主要为泥质灰褐陶,轮制,口壁较薄,素面,尖唇,侈口,鼓腹内收,尖底。城固宝山遗址商时期小底尊形杯主要为泥质陶,长颈,大口,小平底。其中城固宝山遗址的器形颈腹接界处折棱较为明显,线条显得硬朗一些。路家河与香炉石的尖底杯形状大致相同,文化特征更为接近。然香炉石遗存第六层的尖底杯颜色为灰褐、素面,路家河文化中尖底杯颜色为黑灰且有纹饰,所以路家河二期后段遗存、香炉石遗存与城固宝山当属于小底尊形杯类型的三个亚型。
以路家河遗址第二期后段遗存为代表的考古学文化,时间从商代二里冈下层至殷墟早中期,空间分布于鄂西川东地区,尤以西陵峡区为中心,其他遗存尚有鲢鱼山、杨家嘴、三斗坪、白狮湾、朝天嘴、中堡岛、长父沱、下岸、上磨垴等。此外据《云阳李家坝遗址发掘报告》D](P20g-243),云阳李家坝商周遗存也有此类型尖底罐,以釜、束颈罐、鼓腹杯、灯座形器、石锚为典型器物、渔猎经济为重要生计方式。长阳县香炉石遗址商时期(5、6层)夹砂褐红陶釜占全部容器的71.7%,其他文化特征也与本期遗存相近,当为同一考古学文化。另外以釜为炊器的土著居民还有江陵荆南寺同期遗存,他们与路家河文化的土著居民应该属于同一文化共同体。此外奉节新浦下层遗存与路家河文化也非常接近。
路家河二期文化在殷墟早中期时为外来文化周绳玉桥文化取代。
长阳地区香炉石遗存从第六层延续到第三层,时间为早商到东周。其具体情况是:第六层(早商时期):I式:泥质灰褐陶,轮制,口壁较薄,素面,尖唇,侈口,鼓腹内收,尖底。口径11、高11.5厘米。Ⅱ式:泥质灰黑陶,火候较高,尖唇,侈口,腹下部残损。口径9、残高5.7厘米。Ⅲ式:泥质灰黑陶,火候较高,尖唇,侈口,鼓腹内收,底部残损。口径9、残高7厘米。
第五层(商代中晚期):I式:泥质灰陶,尖唇,侈口,鼓腹内收,小尖底。口径10、底部残缺,残高5.2厘米。Ⅱ式:泥质黑陶,手制,直口,高领,折腹,素面。口径4、高7厘米。Ⅲ式:泥质黑陶,手制,子母口,腹微内收。器表粗糙不平,饰绳纹。口径3.5、高4.5厘米。
第四层(商末周初):I式:泥质褐陶,尖唇,侈口,小鼓腹,失底,器壁较薄。器表饰s纹二组。口径14、高16.6厘米。Ⅱ式:泥质灰褐陶,尖唇,侈口。小鼓腹,尖底器壁较薄。器表饰s纹二组。口径10、高14.1厘米。Ⅲ式:泥质灰褐陶。尖唇,侈口,鼓腹,尖底,器壁较薄。器表饰凹弦纹二道。口径10、高11.6厘米。
第三层(东周时期):I式:泥质橙黄陶。尖唇,侈口,小鼓腹,器表饰弦纹,并有锥刺的小三角纹。口径9、高13.6厘米。Ⅱ式:泥质灰陶。口径12、残高6厘米。
显然,这四层文化遗存中,尖底杯的器形大致相同。但在时间上,它们又可分为前后两段。第六层和第五层的尖底杯均为素面,颜色有灰、灰黑、灰褐、黑四种,器形上基本相同,这是第一段。而第四层、第三层遗存的尖底杯表面饰弦纹、凹弦纹或s纹,颜色以褐、灰褐为主,这是第二段。前后两段变化比较明显。我们把视线扩展到周边地区,就会发现这种纹饰正是路家河文化的特点,如路家河遗址的鼓腹杯Ⅳ式:长颈,颈部高度多高于腹身,器身细长,器底多尖圜底。颈部和腹上多饰弦纹或凹弦纹,间有s纹。从文化发展过程来看。路家河文化在殷墟早中期时受周绳玉桥文化的逼迫而被迫转移,而香炉石遗存第四层时间为商末周初,时间上恰好上下相接。因此,我们可以这样推断,分布在宜昌一带的早期巴人在受到外来文化的攻击后,西撤到了清江流域,并在一定程度上改变了原来的文化。
由此可知,路家河文化和香炉石文化早期为不同亚型的早期巴人所创造,在商末周初时又在清江流域融为一体,形成路家河·香炉石文化亚型。这种文化亚型分布范围为以西陵峡为中心的今重庆东部和湖北西部。由于香炉石遗址附近的地理环境和古文献中记载的“夷城”地貌特征具有相似之处,如“山石曲、泉水亦曲、望如穴、岸即为崩、阶陛相乘、岸上有平台”等均相吻合,以及丰富的出土文物和年代的接近,加之附近又有反映早期巴人故事白虎陇的历史传说,所以罗家新先生 (发掘者之一)认为这里有可能就是我国古代巴人最初定居的都城(夷城)所在地。《后汉书·南蛮西南夷列传》记载,最早居住在清江流域是廪君部落。所以,我们可以这样认为,香炉石文化早期为廪君巴人创造,而后期则由廪君巴人与路家河巴人共同创造。
二、巴文化的北上。北方的巴人文化以陕南城固、洋县和宝鸡地区最为集中。城固地区以宝山遗址为代表,宝鸡地区以(弓鱼)国墓地为代表,它们与成都十二桥文化又有紧密联系。
城固宝山(二里冈上层,下限为殷墟三期)尖底杯多为泥质陶,有部分夹砂陶。侈口,长颈,大口,小平底。颈腹交界处有折棱。宝鸡竹园沟(西周早期)尖底杯为泥质陶,陶色灰黑。以Ⅱ、Ⅲ式为主。Ⅱ式罐体肩部突出,腹壁斜直下收,尖圆底,陶胎薄。Ⅲ式罐体腹部圆鼓,肩部不突出。陶胎薄。成都十二桥(殷墟三期)尖底杯为I型2式。泥质灰陶,侈口,尖唇,长颈折肩,下腹内收有折棱。
从上可知,成都十二桥尖底杯器形与城固宝山的小底尊形杯都是侈口、长颈,颈腹交界处有明显的折棱。从时间上看,城固宝山于殷墟一期就大规模迁徙,其遗留遗存下限为殷墟三期。而十二桥文化的上限是殷墟三期,在时间上紧承城固宝山。因此,我们可以推断,十二桥文化中有一部分可能来自于城固宝山文化。由于“在上古时代,人几乎是文化的唯一载体,文化交流基本上是通过移民来实现的,所以,创造十二桥文化的巴人中有一部分由城固地区迁徙而来。具体的看,宝鸡竹园沟墓地尖底杯杯形有明显变化,线条变圆弧,颈变短,腹变鼓。十二桥文化因为时间上紧承城固宝山,其尖底杯与城固宝山杯形更为相同,文化上显示出更多的承接性。由此可以看出,宝鸡竹园沟文化的源头虽是城固文化,但经过长时间的演化后,文化上体现出更多的发展。
陕西城固、洋县地区文化遗存中尖底杯和青铜兵器戈、矛、剑也与宝鸡弓鱼国墓地、十二桥文化有紧密的联系。上述遗址的此类型戈都有无胡,援锋圆润,援部宽短,本部有圆穿,长方形直内,内部有长条或梭形穿的特点。显然,城固戈、竹园沟戈与彭县戈属于同一文化系统。《宝鸡(弓鱼)国墓地》深入研究后,排列出城固青铜戈的考古序列。具体见下图:
从上述尖底杯、青铜戈、青铜矛的演变可知,城固遗存代表的巴人文化约在殷墟一期时曾有一次大的迁徙,转移方向分别是北上宝鸡和南下后再西进成都平原。关于转移的原因,报告指出。城固众多的窖藏青铜器出土表明迁徙前一定发生了重大的紧急变故。结合文献记载和甲骨文资料,我们可以这样推断,这个紧急变故与商朝大军的征讨有关。据《诗经·商颂·殷武》:“挞彼殷武,奋伐荆楚。深入其阻,衷荆之旅。有载有所,汤孙之绪。”小序云:“殷武,祀高宗也。”注云:“殷武,殷王武丁也。”可知,殷武丁时期有讨伐荆楚之役。又据《甲骨文合集释文》06467:“贞我共人伐巴方。”06473正:“王勿隹沚(盾戈)从伐巴方,帝不我,其受又。”06474:“贞王从(盾戈)伐巴帝受又。”06475:“贞王从沚(盾戈)伐巴。”06478:“令从沚(盾戈)伐巴方受(屮一)又。”“贞王勿隹妇好从沚(盾戈)伐巴方弗其受。”06479:“壬申卜,争,贞令妇好从沚(盾戈)伐巴方,受(屮一)又。”《殷墟文字丙编》313:“贞王佳妇好令沚(盾戈)戈伐巴方,受有又,贞王勿佳妇好从沚(盾戈)伐巴方,弗其受有又。”06480:“辛未卜,争,贞妇好其从沚(盾戈)伐巴方,王自东受伐蚩陷于妇好立。贞妇好其从沚(盾戈)伐巴方,王勿自东受伐蚩陷于妇好立。”这次征讨的“荆楚”就是巴人。殷王武丁与王后妇好各率大军南北夹击,占领了巴的领土。巴人在此战中失利后,被迫迁移。其北迁路线《宝鸡(弓鱼)国墓地》推断为:“居住在白龙江流域武都地区和汉水上游城固、洋县一带部族、方国早在武丁前后即已北上迁徙,北上的路线可能由城固、洋县至武都,经康县、成县、徽县进抵到今宝鸡南部凤县和甘肃境内两当县一带,或者循嘉陵江谷道北上,至凤县一带暂时安居下来。……这些部族势力逐渐发展壮大,然后逾越秦岭顺秦岭北麓清姜河谷道北上。发展到宝鸡渭水南岸的清姜、益门、竹园沟、茹家庄一带建立古(弓鱼)国。”其南迁路线当为循嘉陵江南下至重庆后会合循长江而上的巴人西进成都平原。具体分析详后。
关于城固、宝鸡地区巴人的来源,我们可以从墓葬方面得到诸多线索。城固宝山遗址中所发掘的八座巴人墓,除M5外,其他七座都朝向东南方向。宝鸡竹园沟墓地,22座墓无一例外地朝向东南方向。从这我们可以看出,东南方向与他们有着紧密的联系。结合这支巴人的迁移路线和古代的原始信仰,我们可以推断。墓坑朝向家乡是北迁的巴人眷恋家乡的表现。根据《宝鸡(弓鱼)国墓地》对(弓鱼)伯家族世系排列：
纸坊头(弓鱼)伯(BZFMl)(文王晚年、武王、成王前期)一竹园沟BZMl3墓主(成王后期、康王前期)—一竹园沟BZM7墓主伯各(康王后期、昭王前期)—一茹家庄诒伯(BRMl)(昭王晚年、穆王之时)
我们可以这样认为,弓鱼国在宝鸡地区延续的时间为商末到西周早期,穆王之后弓鱼国就再也没有了踪迹。这种突变现象显示巴人又进行了一次迁徙,目前的考古材料尚未发现这次迁徙的路线。不过结合《华阳国志》“武王既克殷,以其宗姬于巴,爵之以子”的记载,这次迁徙当是巴人首领受封之后,带领族人回传统故地行使统治权。其具体的地域,尹盛平先生根据考古材料认为吴太伯所奔之荆蛮就是(弓鱼)国巴人,并根据十六国刘曜时期有巴人首领勾徐、勾渠知而推定他们为(弓鱼)国的后裔,勾徐、勾渠知乃(弓鱼)的同音字,所以弓鱼国西周时的迁移地区是四川宕渠县一带。从地理情况考察,其路线大概是沿嘉陵江南下。《华阳国志·巴志》还有“朐忍廖仲、药何、射虎秦精等乃作白竹弩于高楼上。射虎的记载,则南迁的巴人分布区域不仅在今四川东北,而且还到了今渝东忠县一带。他们后来被称为赉人。
三、巴文化的西进。尖底杯的另两个亚型兽角形尖底杯和炮弹形尖底杯常常在一个遗存里同时出土。其具体情况如下:
巫山双堰塘(西周中晚期):兽角形尖底杯——泥质灰陶为主,素面。瘦长杯身,斜直尖底,尖底折收或弧收。炮弹形尖底杯——夹砂灰陶。素面。肥长杯身,弧壁,腹微外鼓,下腹弧收出锐角尖底。
云阳李家坝(商代晚期到西周):兽角形尖底杯——泥质灰陶,尖底,器身较细,似羊角,胎较厚。炮弹形尖底杯——泥质灰褐陶。腹壁薄而脆。下腹弧收成尖底。
万州麻柳沱(东周):兽角形尖底杯——尖底与腹角度较小。通体作倒三角形。炮弹形尖底杯——尖底与腹角度较大,底处有乳头状尖突。 .万州中坝子(商周):兽角形尖底杯——夹细砂红褐陶。器壁较粗,形似角状。侈口,方唇,腹壁斜直内收成尖底。
忠县瓦渣地(西周):兽角形尖底杯——夹砂红陶(陶质介于夹砂与泥质之问)为主,体型较小,如犀牛角。这种数量较多。炮弹形尖底杯——泥质,黑皮陶。体态较粗大,如炮弹状。数量较少。
忠县哨棚嘴四期[公元前1000年左右(偏晚,详见后)]:兽角形尖底杯——泥质,较粗。基 本为红色,口部斜直,器形较瘦如尖角。炮弹形尖底杯——泥质,细腻,深灰色,磨光黑皮,口部内敛。器形肥胖如炮弹。
忠县中坝遗址Ⅱ区:兽角形尖底杯一泥质灰陶。腹较直,进底处折收至尖底,内底较平.手制。火候较高。
丰都石地坝(商周):兽角形尖底杯——器形较小,似兽角状。多为含细砂的泥质陶。陶色多为红、红褐。炮弹形尖底杯:器形较大,似炮弹状。多为泥质黑陶、黑皮陶,上腹器壁极薄。
涪陵镇安(西周):兽角形尖底杯——很少见。形体较瘦,状如兽角,制作粗糙不规整。口部及腹壁斜直,圆锥状尖底。炮弹形尖底杯——形体较粗,状如炮弹,尖唇,敛口,上腹略鼓,下腹平缓斜收成圆锥状底或尖寰底。较常见。
涪陵蔺市(商代晚期):兽角彤尖底杯——夹粗砂红胎。角状杯。胎较犀。敞口,方唇,尖底。外壁拍印横向粗绳纹。手制。炮弹形尖底杯——夹细砂灰黑陶。胎较薄,器形呈炮弹状,尖底略侧歪,内外均有螺旋纹,泥条盘筑法制成。
成都十二桥商代建筑遗址(殷墟三期):兽角形尖底杯——口微敛,尖唇,上腹稍外鼓,深腹,尖底。器形瘦尖,呈角状,胎较厚。炮弹形尖底杯——敛口,尖唇。弧腹,尖底,略呈弹头状。
从上可知,兽角状尖底杯和炮弹形尖底杯在从巫山到涪陵的长江沿岸密集分布,加上成都十二桥遗存,形成了一个沿长江中上游分布的考古带。时间上三峡地区略晚,但结合东进和北上的时间来看,它应当是从东向西发展,而不是相反。因该型遗存最早在十二桥大量发现,故称之为十二桥文化。
四、巴文化在成都平原的发展。从《成都十二桥商代建筑遗址第一期发掘简报》中可以看出,十二桥文化第13层的典型器物是以折腹小平底罐为主,尖底器开始出现;到第12层,尖底杯为代表的尖底器大量出现并成为主流。到第11、10完全取代了原来的文化。从时间上看。第13层为殷墟三期,第12层为殷墟四期,第ll、10层在西周前期。
关于四川盆地西部地区十二桥文化的考古序列,《长江上游的巴蜀文化》是这样排列的:十二桥一期,水观音早期、晚期—一十二桥二期,沙溪早期、晚期—一十二桥三期（“一”符号左边相对早于右边,“/”符号表示两边基本同时） 。结合以上两者可知,十二桥一期是该型文化的上限。该文化遗存早期属三星堆文化性质,在中期时十二桥文化占主导地位,文化发展上属于突变性质。所以我们可以作出这样的判断:对于成都平原来说。十二桥文化是一种典型的外来文化,进人成都平原的时间上限大约是殷墟三期。这种文化的成熟期应该在它进入成都平原之前,即殷墟三期以前。
从考古报告中我们发现,十二桥遗存有目前发现的尖底杯型式中全部器形:小底尊形杯、兽角状尖底杯和炮弹形尖底杯。除了成都平原及其周边地区外,同时具有这三种特征的尖底杯的考古遗存目前尚未发现。因此,十二桥文化是三种相对独立的巴人文化亚型的融合,是一种复合型文化类型。既然十二桥文化是多源的,那么我们有必要继续追问,这三个文化亚型是什么时候在什么地方汇合的?
十二桥文化中,小底尊形杯是城固宝山遗存的典型器物,兽角状尖底杯和炮弹形尖底杯则广泛分布于涪陵到巫山之间的长江沿岸（暂称哨栅嘴四期文化）。考古发现表明,巴人的生活方式以渔猎为主,他们迁徙的路线往往是顺着天然水道进行。据《宝鸡弓鱼国墓地》推断,城固文化在武丁时期(殷墟一期)就开始迁徙。据《涪陵蔺市遗址发掘报告》,哨棚嘴四期文化到达涪陵蔺市的时间大约在商代晚期。所以,这两种文化的交汇,当是城固文化被商文化击败后顺汉水西撤到嘉陵江上游,其中的一支顺嘉陵江南下（另一支可能顺嘉陵江北上凤县,最终到达宝鸡）。哨棚嘴四期文化顺长江西进,二者于商代晚期（确切地说在殷墟三期以前）汇合于今重庆市区嘉陵江和长江交汇处。然后一起西进到成都平原及其周边地区。因此,十二桥文化是城固宝山文化、哨棚嘴四期文化两个文化亚型（哨棚嘴四期文化包括兽角状尖底杯和炮弹形尖底杯两个文化亚型,算上城固宝山文化,实际上是三个文化亚型）汇合后西进到川西地区共同创造的。
必须指出的是,相对于哨棚嘴四期文化来说,十二桥文化属于该类型的晚期阶段。但目前考古材料中往往以十二桥遗存为参照,认为三峡以西的遗存为十二桥遗存由十二桥发展而来,因此推定考古年代的前提是哨棚嘴四期文化为十二桥文化的晚期,时间上晚于十二桥遗存,这恰好颠倒了二者的顺序。笔者认为,他们的正确关系应该是:哨棚嘴四期文化是十二桥文化的源头,时间上早于十二桥文化,其具体时间要比现在隶定的时间（公元前1400年-前1200年之间）早很多,在考古年代上也应该紧接着哨棚嘴三期文化（公元前2600年-前2000年之间）。而不应如考古报告隶定那样,哨棚嘴三期文化与四期文化中间存在着600年左右的文化空白。
五、结论。综合以上对巴入城固文化亚型、鄂西文化亚型和哨棚嘴文化亚型的分析,我们可以看出,早期巴人的发源地在以巫巴山地为中心的三峡地区,大约在早商时期开始同时向东、南、西、北四个方向扩展,势力最大时东到宜昌南到清江流域,北到宝鸡,西到成都平原。其扩展的路线分别是南边巴人由务相带领,进到夷水(清江)流域.联合当地土著民族,建立了稳固的统治,这就是《后汉书‘南蛮西南夷列传》记载的“五姓结盟”故事。东边巴人进抵到宜昌路家河、杨家嘴一带,在殷墟早中期时为周绳玉桥文化所迫,撤退到务相后裔所在的清江流域,并在一定程度上取得了领导地位,二者相互融合形成鄂西文化亚型。北边巴人从大巴山北上到达陕西南部城固、洋县地区,在殷墟一期初期时被武丁、妇好率领的殷商大军所败,沿汉水向上游西撤至嘉陵江上游,后来分为两支,一支沿嘉陵江北上,于商末周初在宝鸡茹家庄、竹园沟一代建立弓鱼国,并参与武王伐商军队（即《华阳国志·巴志》所记“巴师勇锐,歌舞以凌殷人”），报了城固惨败之仇,形成陕南文化亚型。另一支沿嘉陵江南下,在嘉陵江与长江交汇处会合了沿长江西进的另一支巴人部族,再沿长江西进到成都平原,建立了开明氏王朝,形成成都平原文化亚型。三峡西边巴人西进,经过万州、忠县、涪陵到达重庆,其中一部分部族在此恰好汇合了南下的巴人,遂一起西进至成都。在沿长江西进过程中,创造了哨棚嘴四期文化亚型(留守下来的部族继续创造着该文化亚型)。从战略目标上看,西进无疑是哨棚嘴四期文化的任务和目标,从城固南下的巴人是失败后的撤退,并没有西进成都的意图,所以,汇合后联军的主体应当是哨棚嘴四期文化创造者,即历史记载中的鳖零部族,其领导者当为开明氏。（来源：《贵州民族研究》2007年第06期）
